로베르 브레송_영화에 관한 노트 인용들

1. Me débarrasser des erreurs et faussetés accumulées. Connaître mes moyens, m’assurer d’eux.
1. La faculté de bien me servir de mes moyens diminue lorsque leur nombre augment.
1. Qui peut avec le moins peut avec le plus. Qui peut avec le plus ne peut pas forcément avec le moins. 
1. Ne pense pas à ton film en dehors des moyens que tu t’es faits. 

2. Contrôler la précision. Être moi-même un instrument de précision.

3. Metteur en scène ou director. Il ne s’agit pas de diriger quelqu’un, mais de se diriger soi-même.

4. L’important n’est pas ce qu’ils (les modèles, ndlr) me montrent, mais ce qu’ils me cachent et surtout, ce qu’ils ne soupçonnent pas en eux.

5. Deux sortes de films : ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en scène, etc.) et se servent de la caméra afin de reproduire ; ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer.

6. Film de cinématographe où l’expression est obtenue par des rapports d’images et de sons, et non par une mimique, des gestes et des intonations de voix (d’acteurs ou de non-acteurs). Qui n’analyse, ni n’explique. Qui recompose.

7. Il faut qu’une image se transforme au contact d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Par d’art sans transformation.
7. Film de cinématographe où les images sont comme les mots du dictionnaire, n’ont de pouvoir et de valeur que par leurs positions et relation.
7. Les échanges qui se produisent entre images et images, sons et sons, images et sons donnent aux personnes et aux objets de ton film leur vie cinématographique, et, par un phénomène subtil, unifient ta composition. 
7. Trouver une parenté entre image, son et silence. Leur donner l’air de se plaire ensemble, d’avoir choisi leur place. Milton : Silence was pleased. 
7. Bien savoir ce que ce son (ou cette image) vient faire là.
7. Un son ne doit jamais venir au secours d’une image, ni une image au secours d’un son. 
7. Émouvoir non pas avec des images émouvantes, mais avec des rapports d’images qui les rendent à la fois vivantes et émouvantes.

8. Du choix des modèles.
8. Sa voix me dessine sa bouche, ses yeux, sa figure, me fait son portrait entier, extérieur et intérieur, mieux que s’il était devant moi. Le meilleur déchiffrage obtenu par l’oreille seule.

9. De deux morts et de trois naissances.
9. Mon film naît une première fois dans ma tête, meurt sur papier ; est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j’emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur un écran, se raniment comme des fleurs dans l’eau.

10. Modèle. Enfermé dans sa mystérieuse apparence. Il a ramené à lui tout ce qui, de lui, était dehors. Il est là, derrière ce front, ces joues.

11. Quand un violon suffit ne pas employer deux*.
11. *Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovrà essere suonato da un solo violino (Vivaldi). 

12. Tournage. Se mettre dans un état d’ignorance et de curiosité intenses, et quand même voir les choses avant.

13. On reconnaît le vrai à son efficacité, à sa puissance.
13. Passionné pour la justesse.
13. Rien de trop, rien qui manque. 
13. Supprimer ce qui détournerait l’attention ailleurs.

14. Plus grande est la réussite, plus elle frise le ratage (comme un chef-d’œuvre de peintre frise le chromo).

15. Cinématographe, art militaire. Préparer un film comme une bataille*.
15. *À Hedin, nous étions tous logés à l’Hôtel de France. Pendant la nuit, me poursuivait le mot de Napoléon : « Je fais mes plans de bataille avec l’esprit de mes soldats endormis. »

16. Tournage. Rien dans l’inattendu qui ne soit attendu secrètement par toi. 

17. Tire de tes modèles la preuve qu’ils existent avec leurs bizarreries et leurs énigmes. 

18. Tu appelleras un beau film celui qui te donnera une haute idée du cinématographe. 

19. Pas de valeur absolue d’une image. Images et sons ne devront leur valeur et pouvoir qu’à l’emploi auquel tu les destines.

20. Les 9/10e de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme. Il est anti-nature de les subordonner à la volonté et à la pensée.
20. Modèles devenus automatique (tout pesé, mesuré, répété, dix, vingt fois) et lâchés au milieu des événements de ton film, leurs rapports avec les personnages et les objets autour d’eux seront justes, parce qu’ils ne seront pas pensés. 

21. Ton film, qu’on y sente l’âme et le cœur, mais qu’il soit fait comme un travail des mains.

22. Où il n’y a pas tout, mais où chaque mot, chaque regard, chaque geste a des dessous.

23. Tourner à l’improviste, avec des modèles inconnus, dans des lieux imprévus propres à me maintenir dans un état tendu d’alerte.
23. Attraper des instants. Spontanéité, fraîcheur.

24. Que ce soit l’union intime des images qui les charge d’émotion. 

25. Dans ***, film qui relève du théâtre, ce grand acteur anglais ânonne, afin de nous faire croire qu’il invente au fur et à mesure les phrases qu’il est en train de dire. Ses efforts pour se rendre plus vivant font tout le contraire. 

26. Une image trop attendue (cliché) ne paraîtra jamais juste, même si elle l’est.

27. Ce qu’aucun œil humain n’est capable d’attraper, aucun crayon, pinceau, plume de fixer, ta caméra l’attrape sans savoir ce que c’est et le fixe avec l’indifférence scrupuleuse d’une machine.

28. Un soupir, un silence, un mot, une phrase, un vacarme, une main, ton modèle tout entier, son visage, au repos, en mouvement, de profil, de face, une vue immense, un espace restreint… Chaque chose exactement à sa place : tes seuls moyens.

29. Il ne serait pas ridicule de dire à tes modèles : « Je vous invente comme vous êtes. »

30. Le lien insensible qui lie tes images les plus éloignées et les plus différentes, c’est ta vision. 

31. Ne cours pas après la poésie. Elle pénètre toute seule par les jointures (ellipses). 

32. Que ce soit les sentiments qui amènent les événements. Non l’inverse. 

33. Modèle. Tu lui dictes des gestes et des paroles. Il te donne en retour (ta caméra enregistre) une substance. 

34. Tournage. S’en tenir uniquement à des impressions, à des sensations. Pas d’intervention de l’intelligence étrangère à ces impressions et sensations. 

35. NI METTEUR EN SCÈNE, NI CINÉASTE. OUBLIE QUE TU FAIS UN FILM.

36. Déséquilibrer pour rééquilibrer. 

37. Ne pas tourner pour illustrer une thèse, ou pour montrer des hommes et des femmes arrêtés à leur aspect extérieur, mais pour découvrir la matière dont ils sont faits. Atteindre ce « cœur du cœur » qui ne laisse prendre ni par la poésie, ni par la philosophie, ni par la dramaturgie. 

38. LE CINÉMA SONORE A INVENTÉ LE SILENCE. 

39. Un petit sujet peut donner prétexte à des combinaisons multiples et profondes. Évite les sujets trop vastes ou trop lointains où rien ne t’avertit quand tu t’égares. Ou bien n’en prends que ce qui pourrait être mêlé à ta vie et relève de ton expérience.  

40. Un seul mot, un seul geste non juste ou seulement mal placé empêche tout le reste.
40. Une chose ratée, si tu la changes de place, peut être une chose réussie. 

41. Réorganiser les bruits inorganisés (ce que tu crois entendre n’est pas ce que tu entends) d’une rue, d’une gare de chemin de fer, d’un aérodrome… Les reprendre un à un dans le silence et en doser le mélange.

42. L’acteur : « Ce n’est pas moi que vous voyez, que vous entendez, c’est l’autre. » Mais ne pouvant pas être tout entier l’autre, il n’est pas cet autre.  

43. Soit le premier à voir ce que tu vois comme tu le vois. 

44. Creuse ta sensation. Regarde ce qu’il y a dedans. Ne l’analyse pas avec des mots. Traduis-la en images sœurs, en sons équivalents. Plus elle est nette, plus ton style s’affirme. (Style : tout ce qui n’est pas la technique.)

45. Ton film doit ressembler à celui que tu vois en fermant les yeux. (Tu dois être capable à tout instant de le voir et de l’entendre tout entier.) 

46. Ton film aura la beauté, ou la tristesse, ou etc. que l’on trouve à une ville, à une campagne, à une maison, et non la beauté, ou la tristesse, ou etc. que l’on trouve à la photographie d’une ville, d’une campagne, d’une maison. 

47. TRADUIRE le vent invisible par l’eau qu’il sculpte en passant. 
47. Un cri, un bruit. Leurs résonance nous fait deviner une maison, une forêt, une plaine, une montagne. Leur rebond nous indique les distances. 

48. Le réel arrivé à l’esprit n’est déjà plus du réel. Notre œil trop pensant, trop intelligent. Deux sortes de réel : 1) Le réel brut enregistré tel quel par la caméra ; 2) ce que nous appelons réel et que nous voyons déformé par notre mémoire et faux calculs. Problème. Faire voir ce que vois par l’entremise d’une machine qui ne le voit pas comme tu le vois et faire entendre ce que tu entends par l’entremise d’une autre machine qui ne l’entend pas comme tu l’entends. 

49. Quand tu ne sais pas ce que tu fais et que ce tu fais est le meilleur, c’est cela l’inspiration. 

50. Intonations justes quand ton modèle n’exerce sur elles aucun contrôle.

51. Ton génie n’est pas dans la contrefaçon de la nature (acteurs, décors), mais dans ta manière à toi de choisir et de coordonner des morceaux pris directement à elle par des machines.
51. N’embellis ni n’enlaidis. Ne dénature pas.

52. C’est dans sa forme pure qu’un art frappe fort.

53. Complexité extrême. Tes films : des essais, des tentatives. 

54. Tu ne sauras que beaucoup plus tard si ton film vaut la chaîne de montagnes d’efforts qu’il te coûte.

55. Ton film n’est pas fait pour une promenade des yeux, mais pour y pénétrer, y être absorbe tout entier.

56. Le CINÉMA n’est pas parti de zéro. Tout à remettre en question. 

57. Que la cause suive l’effet et non l’accompagne ou le précède*.
57. *L’autre jour, je traverse les jardins de Notre-Dame et croise un homme dont les yeux attrapent par-derrière moi quelque chose que je ne puis voir et tout à coup s’illuminent. En même que l’homme, si j’avais aperçu la jeune femme et le petit enfant vers lesquels il se mit à courir, ce visage heureux ne m’aurait pas autant frappé ; peut-être même n’y aurais-je pas fait attention.

58. Le réel brut ne donnera pas à lui seul du vrai. 

59. Condamnés sont les films dont les lenteurs et les silences se confondent avec les lenteurs et les silences de la salle.

60. Un mot le plus ordinaire, mis en place, prend tout à coup de l’éclat. C’est de cet éclat-là que doivent briller de tes images. 

61. Que de choses on peut exprimer avec la main, avec la tête avec les épaules !… Combien de paroles inutiles et encombrantes alors disparaissent ! Quelle économie ! 

62. Un grand pianiste non virtuose, genre Lipatti, frappe des notes rigoureusement égales : blanches, même durée, même intensité ; noire, croches, double-croches, etc. idem. Il ne plaque pas l’émotion sur les touches. Il l’attend. Elle arrive et envahit ses doigts, le piano, lui, la salle.

63. Il est vain et niais de travailler spécialement pour un public. Je ne puis essayer ce que je fais, au moment où je le fais, que sur moi. Au reste, il ne s’agit que de bien faire. 

64. Cézanne : « À chaque touche, je risque ma vie. »

 아래 출처에서 가져옴

https://loeildukraken.fr/les-64-meilleures-notes-sur-le-cinematographe-de-robert-bresson/

Les 64 meilleures notes sur le cinématographe de Robert Bresson | L’œil du Kraken